La británica Anj Smith pinta desde que tiene memoria. Lo que distingue hoy su trabajo no es solo el dominio técnico, sino un compromiso sostenido con la pintura como un proceso lento y reflexivo. Sus obras se construyen a partir del detalle minucioso, superficies estratificadas y una insistencia en la cercanía, más que en la contemplación a distancia.
Trabajando dentro —y en contra— de una larga tradición europea, Smith recurre a lenguajes históricos de la pintura sin nostalgia. Las figuras se disuelven en el paisaje, los cuerpos se funden con el terreno y los géneros reconocibles se desestabilizan de manera silenciosa. Sus pinturas son conocidas por su translucidez: la piel aparece casi como una piedra preciosa; los colores se desvían sutilmente del naturalismo; la luz atraviesa veladuras finas antes de encontrarse con zonas más densas y resistentes. El sentido no llega como un mensaje cerrado, sino que oscila, sostenido en tensión entre la exposición y el ocultamiento, la claridad y el misterio.
Las pinturas de Anj Smith no insisten en ser explicadas. Insisten en la presencia. A través del tiempo, la superficie y la atención, su obra reafirma la pintura como una forma de inteligencia: lenta, sensorial y silenciosamente desafiante.
En tu obra, pintar parece menos una decisión que una condición vital. ¿Esa sensación de inevitabilidad estuvo siempre presente?
No recuerdo un momento en el que no estuviera obsesionada con la pintura. Está en mi sangre. Por el lado de mi padre, mi familia estaba formada por personas creativas del East End de Londres, para quienes la escuela de arte era económicamente impensable. Canalizaron su ingenio pintando barcazas del río Támesis, produciendo lo que entonces se llamaba Outsider Art, además de fabricar muebles. En las últimas dos décadas, cada vez que he cambiado de estudio, he vuelto a instalar sus mesas de trabajo para pintar sobre ellas.
Tu trabajo dialoga conscientemente con lenguajes históricos de la pintura, pero rechaza la nostalgia. ¿Cómo te posicionas frente a las tradiciones británicas y europeas?
Es una gran pregunta. En el centro de lo que hago está una evocación deliberada de lenguajes pictóricos específicos del pasado, porque creo que uno de los objetivos del arte contemporáneo debe ser confrontar y criticar su propio contexto. Darles la vuelta a esos lenguajes históricos es un gesto intencional de rechazo y subversión.
La flexibilidad de la pintura permite cualquier forma de expresión, pero yo elijo rechazar el grito y el eslogan a favor del matiz, la ambigüedad y la revelación interrogativa. Para mí, eso es contracultural: una respuesta a la beligerancia monocorde que se ha ido infiltrando en el discurso público.
Tus superficies se mueven entre una delicadeza extrema y una fuerte resistencia. ¿Cómo piensas la tensión y el control al construir una pintura?
Las pinturas que más disfruto son aquellas que me obligan a ejercicios cognitivos exigentes, ya sea al pintarlas o al mirarlas. Es una de las razones por las que convivir con el arte resulta tan afirmativo y beneficioso a nivel mental. En el estudio, ese placer se intensifica cuando la pintura se lleva al límite de mi propio dominio del medio: en los detalles más densos, las capas más diáfanas o los empastes gruesos y casi violentos.
Pasé siete años de formación formal en Londres, en The Slade y Goldsmiths, y ahora disfruto romper esas reglas de manera consciente, saltando entre géneros, lenguajes y expectativas para plantear puntos conceptuales.
Tu obra se resiste a un significado único. ¿Qué implica hacer pinturas que contienen sentido sin clausurarlo?
Solo puedo hablar desde mi propio contexto cultural, donde percibo un impulso casi automático por “resolver” los enigmas, como si siempre fuera posible hacerlo. Las definiciones y las etiquetas sugieren que los fenómenos pueden experimentarse y comprenderse en su totalidad, que los bordes de las cosas siempre son visibles.
Desconfío profundamente de las certezas fáciles, sobre todo cuando provienen de formas de pensamiento que históricamente han excluido o invisibilizado a casi todos, salvo a un grupo muy reducido. Eso nunca ha coincidido con mi experiencia de la realidad vivida, por lo que lo que a veces se percibe como “surrealismo” en mi trabajo es, en realidad, una corrección de esa lógica, o la representación de un intento por corregirla.
La escala juega un papel decisivo en cómo se experimenta tu obra. ¿Cómo moldea la escala la experiencia del espectador?
La escala es una de las decisiones más inmediatas al comenzar una obra, porque determina por completo cómo se leerán las ideas centrales. Distintas distancias siempre generarán experiencias distintas de una misma pieza, pero hacer deliberadamente una obra pequeña obliga al espectador a inclinarse físicamente hacia la superficie y puede generar una intimidad psicológica muy particular.
En un momento en el que las imágenes circulan sin descanso, ¿qué sigue ofreciendo la pintura que no puede replicarse en otro lugar?
Hoy, la versión más reciente del debate sobre “la muerte de la pintura” gira en torno a la inteligencia artificial, pero no me preocupa ese escenario en particular. La inteligencia artificial solo puede replicar, no innovar. La pintura debe empujar contra lo que ya existe; de lo contrario, se convierte en otra cosa: ilustración o una forma de autopromoción artística.
Hay una razón por la cual la pintura ha existido durante milenios y sigue seduciendo en la era digital. Su magia alquímica reside en la fusión de la mano humana, la mente y el pigmento: un proceso misterioso que elude la captura fotográfica o la definición sencilla, pero que resulta profundamente estimulante cuando se encuentra en presencia física. Como artistas, lo que podemos aportar es el cultivo de la capacidad crítica, porque mientras sigamos pensando, leyendo y pintando, otros mundos se vuelven posibles y somos menos susceptibles a la manipulación.
Dirección de iluminación: Michael Furlonger. Maquillaje: Rie Omoto con productos Dior Beauty. Asistente de fotografía: Scott Archiebald.