Desde hace una década, Diego Vega Solorza ha trazado un camino singular dentro del panorama escénico mexicano. Bailarín, coreógrafo y fundador de Trazo: Ciclo de Danza y Espacio, su práctica desborda los marcos convencionales de la coreografía para inscribirse en un territorio liminal entre el arte contemporáneo, la arquitectura, el performance y la ritualidad. Con una mirada crítica sobre los sistemas de representación y una sensibilidad aguda hacia las tensiones del cuerpo en la historia, Vega Solorza ha desarrollado un lenguaje coreográfico profundamente simbólico que no busca complacer, sino confrontar.
Su obra más reciente, BASOTEVE, condensa las obsesiones que han atravesado su trayectoria: la memoria, la violencia, el deseo, la masculinidad, la imagen. Lejos de operar desde la nostalgia, la pieza funciona como una excavación –una búsqueda coreográfica y escenográfica que desentierra significados ocultos en los cuerpos, los objetos y los gestos. Con un dispositivo escénico que combina elementos del cine de horror, el arte instalativo y una estética queer cargada de ambigüedad, BASOTEVE es una propuesta radical que interroga cómo se construye, se habita y se performa un cuerpo atravesado por el poder.
Presentada en colaboración con Llano, la obra celebra una alianza estratégica que reformula la circulación institucional de la danza en México. A propósito del estreno, conversamos con Diego Vega Solorza sobre el proceso de creación de BASOTEVE, la dimensión política del cuerpo, los límites de la representación escénica y el lugar que la danza ocupa –o podría ocupar– en los paisajes culturales del presente.
En BASOTEVE, la silla de montar doble funciona como escultura, metáfora y herramienta coreográfica. ¿Cómo surgió esta imagen y qué nuevas relaciones corporales y simbólicas propone dentro de la obra?
Mucho de mi trabajo ha estado profundamente influenciado por el modernismo. Me parece una de las etapas más brillantes e innovadoras en la historia de la danza. No solo transformó la manera en que se concebía el cuerpo en movimiento, sino que también reformuló su vínculo con el espacio y con otras disciplinas visuales, como la escultura, la pintura y la escenografía.
Desde que empecé a formarme como bailarín y descubrí la historia de la danza, sentí una fuerte atracción por ese momento histórico. En México también tuvimos una conexión intensa entre la danza moderna y las artes visuales: los telones pintados por muralistas, las propuestas escénicas que se alejaban del decorado clásico y se acercaban más a lo escultórico. A diferencia del ballet, que planteaba la escenografía como un fondo realista y ornamental, la danza moderna rompió con esa lógica. Muchas creadoras del periodo apostaron por lo abstracto, por la reducción, por una escenografía que no compitiera con el cuerpo, sino que dialogara con él.
Un ejemplo que siempre me ha marcado es la colaboración entre Isamu Noguchi y Martha Graham. Noguchi diseñaba escenografías que eran, en sí mismas, esculturas simbólicas: plataformas, piedras, altares. Eran objetos que los bailarines habitaban, tocaban, incorporaban a la coreografía. Eran más que escenografía: eran cuerpo también.
A mí me interesa, desde hace tiempo, observar y entender ese espíritu creativo del modernismo. En mi búsqueda artística actual sigo encontrando muchas respuestas ahí. He explorado colaboraciones con arquitectura, escultura, poesía, sonido, pintura, fotografía, indumentaria… Me interesa el cruce entre lenguajes, sobre todo con aquellos que, como la danza, tienen una relación directa con lo físico, con lo material.
En un momento, fue la pintura la que me abrió una nueva manera de pensar mi danza. A partir de ahí, empecé a preguntarme: ¿qué es una escenografía?, ¿qué define a un objeto como escenográfico? Estas preguntas no surgieron solo por curiosidad teórica, sino por una necesidad más profunda: entender por qué buscamos codificarlo todo, clasificarlo, limitarlo a una función. La relación que tenemos con los objetos revela mucho sobre nuestra forma de pensar el mundo, sobre los imaginarios rígidos que seguimos habitando.
Estoy obsesionado con el concepto de “travestir”, que utiliza Arturo Lugo —a quien admiro profundamente y con quien trabajé en mis inicios dentro del colectivo Amplio Espectro—. Él hablaba de la posibilidad de travestir la escena: darle a los elementos otro uso, otra lectura, desmarcarlos de su función original. Esa idea me resonó profundamente, y desde entonces se volvió clave en mi proceso. Comencé a pensar la escena no como un espacio dado, sino como un territorio transformable; un campo donde todo —la luz, la música, el vestuario, la escenografía— puede ser replanteado, reinterpretado.
En este sentido, Basoteve representa un hito para mí: es la primera vez que diseño un objeto propio. Nació del cruce entre mi colaboración con la Galería Llano y mi desplazamiento hacia el campo del arte contemporáneo. Me interesaba explorar cómo la danza puede dejar un rastro más allá de su ejecución en vivo. Pensé en el objeto como huella, como testimonio físico de algo efímero. La doble silla de montar que aparece en la obra es una pieza escultórica que, al entrar en escena, se transforma en escenografía, en símbolo, en signo.
Ese objeto guarda múltiples capas: por un lado, es un dispositivo escénico que se activa con los cuerpos que lo habitan; por otro, es un archivo simbólico de todo lo que sucede en la coreografía. A la vez, funciona como una puerta de entrada a los temas que atraviesan la obra: el poder, el deseo, la domesticación, la tensión entre libertad y control. Es una forma de extender la danza más allá del escenario, de abrir su lectura y expandir su presencia en el tiempo y en el espacio.
El uso de vestuarios que evocan la estética de Tom of Finland, junto con una coreografía cargada de erotismo, violencia y ambigüedad, plantea una crítica a las construcciones de la masculinidad. ¿Qué tipo de masculinidad estás desmontando en BASOTEVE y qué posibilidades imaginas al reconstruirla desde la danza?
Siempre he dicho que pienso mi danza, mi práctica, como una especie de reflexión: una conversación abierta con quien se toma el tiempo de observar, sentir y pensar lo que estoy proponiendo. No busco conclusiones, sino encuentros.
La masculinidad que Basoteve pone en cuestión es una que reconozco profundamente: es la que aprendí creciendo en Sinaloa, mi lugar de origen. Es una masculinidad muy específica, asociada a una forma de vida donde el hombre debe ser rígido, dominante, impenetrable. Una masculinidad que se expresa desde el cuerpo, desde los gestos, desde una energía que prioriza la imposición, la jerarquía, el control. Es una identidad que rechaza todo lo que se acerque a la calidez, a la sensibilidad, a la fragilidad—todo lo que pueda abrir el cuerpo a lo afectivo.
Ser homosexual, crecer reconociéndome así en ese contexto, fue una experiencia profundamente dura. Una infancia y adolescencia marcadas por el castigo: físico, verbal, psicológico. Una violencia sistemática que, lamentablemente, sigue siendo una realidad para muchas personas. Esa violencia me atravesó y me marcó, pero también se volvió una pregunta constante que intento descifrar desde el arte y también desde lo íntimo. La danza, en ese sentido, ha sido una forma de transformar esa herida, de darle otra escala, de convertirla en algo compartido. Que lo vivido no se quede solo en lo biográfico, sino que pueda convertirse en una experiencia colectiva, en una observación desde la que más personas puedan verse reflejadas. Porque una vez que una obra se pone en el escenario, deja de ser mía. Es de quienes la experimentan.
La posibilidad de reconstruir esa idea de masculinidad desde el cuerpo, me interesa imaginar que Basoteve abre un espacio para repensar el gesto, el ademán, la energía, más allá del prejuicio. Que la manera en la que nos movemos en escena invite a quien nos mira a verse, también, como cuerpo posible. A pensarse desde una libertad que no tiene que ver con la idealización de la felicidad, sino con algo más real, más humano: cuerpos heridos, cuerpos con cicatrices, con memorias duras, con pasados que duelen. Cuerpos que han sido señalados, castigados, que han fallado, pero que también tienen derecho a comenzar de nuevo. A sentirse valiosos incluso cuando no encajan. A reconocerse masculinos si lo necesitan, sin la carga histórica de una masculinidad que no es más que un disfraz.
En tus coreografías, el cuerpo parece operar más como un archivo vivo que como un mero instrumento técnico. ¿Cómo entiendes la relación entre memoria, movimiento y poder simbólico en tu práctica escénica?
Tuve la fortuna de formarme con maestras y maestros de una calidad excepcional, como pocas veces se encuentra en México. Desde el inicio supe que mi cuerpo no respondía, ni de cerca, al ideal hegemónico de lo que supuestamente “debería ser” un bailarín. No tengo la altura ni las características físicas que, de forma equivocada, siguen siendo vistas como requisitos en muchos espacios de danza en el país.
Pero gracias a Miguel Mancillas e Isaach Chau—mis maestros, formadores y referentes—aprendí que cualquier cuerpo puede convertirse en una posibilidad. Ellos me enseñaron que el cuerpo no necesita cumplir con una norma, sino descubrir su propia manera de estar y de moverse en el mundo. Aprendí que el cuerpo puede transformarse desde su propia naturaleza, desde su historia, y alcanzar la capacidad total de hacer que la danza suceda.
Esa idea me marcó profundamente. Me formó como artista y también moldeó mi interés por otros cuerpos, por otras maneras de habitar la escena. Con el tiempo, la práctica y la investigación, entendí que lo que sucede en escena no es una representación, es una presencia. Fue entonces cuando comencé a tomar distancia del concepto de “interpretación”, que en México sigue siendo central en muchas escuelas y estructuras institucionales de danza.
Yo no creo en eso. Lo respeto, pero no es la ruta que sigo. Mi obra no busca interpretar nada. Busca hacerse, vivirse, habitarse. Que el cuerpo genere sus propias memorias, y que a partir de eso surja el sentido. Porque el sentido no se fuerza: aparece cuando el cuerpo se mueve desde su verdad. Ahí la escena sucede.
Sí, el símbolo puede estar en la forma, en el tiempo, en el diseño del movimiento, en lo que se pone en relación con la coreografía. Todo eso es válido. Pero también creo, profundamente, que un cuerpo no necesita más que ser y hacer para significar algo. Y que eso puede ser tan poderoso como cualquier construcción formal.
Has trabajado constantemente con espacios no convencionales para la danza: museos, monumentos, pantallas, arquitectura. ¿Qué preguntas te haces cuando decides intervenir un espacio y cómo transformas sus códigos a través del movimiento?
Esa relación con el espacio se ha ido transformando con el tiempo. En realidad, comenzó como una respuesta a un sistema que me cerró la puerta. Los espacios institucionales y “legítimos” para la danza simplemente no me fueron accesibles. Y no soy el único: en México, pareciera que la cultura opera bajo lógicas de exclusión bastante arraigadas.
Después de terminar mi formación como bailarín en Hermosillo y de pasar un tiempo en Bruselas desarrollando mi investigación, regresé a la Ciudad de México con más preguntas que certezas. No sabía exactamente qué buscaba, pero intuía que aquí habría más posibilidades que en el norte del país. Y bueno… resultó ser igual de complejo, jaja, o tal vez más. Esta ciudad es enorme, y somos muchxs intentando hacer que el arte suceda, como se pueda.
Intenté acercarme al circuito institucional, ese que depende de programas, apoyos y fondos públicos. La respuesta fue negativa. Y en lugar de desanimarme, entendí algo importante: no estaba buscando pertenecer; lo que yo quería era hacer. No me interesaba ser legitimado por un sistema, sino poner en práctica mis ideas, expresarme, crecer como bailarín y como coreógrafo. Así que decidí moverme por mi cuenta, empezar a hacer las cosas desde donde se pudiera.
Y así aparecieron los espacios alternativos: casas, jardines, techos, bodegas, espacios gestionados por colectivos o artistas independientes como yo, donde se podía experimentar y mostrar el trabajo sin tantas restricciones. Comencé a autogestionarme, a autoproducirme, a colaborar con otras personas y, sobre todo, a ver cualquier espacio como una posibilidad. Así también empecé a construir mi propio público.
Con el tiempo, llegaron otras invitaciones: museos, galerías, monumentos, obras arquitectónicas emblemáticas. Y ahí mi relación con el espacio empezó a cambiar. Ya no era solo por necesidad; era también por deseo, por inspiración. Empecé a entender que cada espacio tiene una energía distinta, una lógica, una demanda. Algunos imponen su presencia, como si solo pudieran habitarse de cierta forma. Otros son más abiertos, se revelan con el tiempo. Algunos incluso parecen no cobrar sentido hasta que los cuerpos llegan y los activan.
Hay espacios que soñé habitar durante años, y otros que me tomaron por sorpresa y me obligaron a imaginar desde cero. Pero siempre he pensado que la relación entre danza y arquitectura es circular: no se trata de ver qué está primero, si el cuerpo o el espacio, sino de asumir que uno convoca al otro. Es una relación inevitable. El cuerpo necesita del espacio para hacerse visible, y el espacio cobra sentido cuando es vivido. Para mí, eso es danza.
La pieza incorpora elementos visuales del horror y del deseo homoerótico en tensión con la violencia. ¿Qué papel juegan la monstruosidad, el disfraz y la ambigüedad en tu lenguaje corporal y escenográfico?
Los personajes que usan chaparreras, chaquetas vaqueras de cuero y ese traje que simula un desnudo —pero que en realidad está relleno de esponja para exagerar el volumen muscular— no son otra cosa que una caricatura, una máscara de la hipermasculinidad. Los dos bailarines que montan la silla representan justamente ese imaginario del hombre sinaloense, o del norte de México en general: una figura viril, sexualizada, con un cuerpo fornido, trabajado, musculoso, que además se viste de botas y se asume como vaquero, como hombre de rancho. En BASOTEVE, los cierres y costuras del vestuario se dejan visibles a propósito, para subrayar que eso que vemos no es más que un disfraz —una construcción— de lo masculino
Desde hace algunos años he comenzado a experimentar más con la textura que puede ofrecer el vestuario, y mi interés por la materialidad ha crecido. Empecé a trabajar con elementos como el maquillaje, que en escena genera resultados muy estimulantes cuando entra en diálogo con el cuerpo y con las siluetas que este produce al moverse. Colaborando con pintorxs como Ana Segovia y Omar Rodríguez-Graham, redescubrí la pintura de una manera más íntima, más física. No quería que el cuerpo simulara una pintura o que la pintura fuera solo algo simbólico, sino vivir ese gesto de pintar directamente sobre el cuerpo. Así empecé a trabajar con acrílicos, pigmentos, materiales con volumen y color. De hecho, mi primer solo, PEEL, ya incluía trabajo con pintura y maquillaje escénico, aunque entonces lo hacía desde una fuerte influencia del butoh, una danza que me obsesionaba (y que aún me fascina profundamente).
Para BASOTEVE reapareció también el concepto de monstruosidad, que ha sido una constante en mi obra, aunque ha cambiado de forma y significado con los años. Esta vez, la monstruosidad tenía que ver con el horror que produce la violencia. Desde hace tiempo me pregunto qué es la violencia, cómo se representa. El cine, por ejemplo, ha sabido codificar el miedo y lo atroz desde un lenguaje posible, legible, incluso estético. En la danza está el butoh —esa danza del horror, de la oscuridad— que también me ha enseñado mucho.
En 2021 participé como coreógrafo en Huesera, la ópera prima de Michelle Garza Cervera. Me invitaron a diseñar tanto el movimiento como el cuerpo del monstruo, inspirado en una araña. Fue una experiencia muy reveladora, porque me permitió explorar desde otro lenguaje cómo el cuerpo puede generar terror, incomodidad, tensión. Desde entonces, el horror se volvió un eje más fuerte en mi práctica dancística.
Mientras escribía BASOTEVE, se me ocurrió la idea de un prólogo. Una escena inicial que pudiera condensar, de forma gráfica y desde la ficción, mi idea de violencia. Quería poner en práctica esos códigos del cine de terror, sabiendo que el horror no necesariamente “se ve” así, pero que puede ser entendido así. Y así surgió esta figura: un bailarín desnudo, en tacones, cubierto de sangre artificial, con una máscara, contorsionándose en poses grotescas, explícitas. Una imagen que incomoda, que deforma lo que entendemos por cuerpo, por género, por erotismo, por dolor. Una especie de criatura híbrida que aparece para recordarnos que la violencia siempre está presente.
Si el cuerpo puede ser también una forma de pensamiento, ¿qué piensas que dice hoy un cuerpo que baila, se exhibe, resiste y se traviste en medio del miedo, el control y la precariedad?
Para mí, un cuerpo que baila, que se expresa desde lo artístico, que se desborda en escena; un cuerpo que performa y decide ser visto —que se permite habitar el centro de la mirada— es un cuerpo que comprende el poder que tiene. Un cuerpo así entiende que su presencia escénica no es solo forma ni movimiento, sino una posibilidad de emitir un discurso, de detonar una conversación, de dejar una huella.
Cuando ese cuerpo asume su sensibilidad, su necesidad de ser voz, entonces se transforma en un documento histórico, en un archivo vivo de la condición humana. Se vuelve testimonio del presente, de su tiempo, de lo que significa habitar el mundo hoy desde la fisicalidad, desde la vulnerabilidad, desde la expresión artística.