“No tengo permitido añadir originalidad”, me dice Tomokazu Matsuyama en su estudio de Brooklyn. “En el momento en que lo haga, empezaré a reclamar la propiedad”.
Es una afirmación provocadora viniendo de un artista cuya obra resulta inmediatamente reconocible. Sin embargo, Matsuyama no rechaza la originalidad; cuestiona la idea de la autoría entendida como propiedad. Su práctica comienza con lo que él llama sampling: imágenes, historias y lenguajes visuales existentes son recopilados y reconstruidos dentro de nuevas estructuras. Sus orígenes permanecen visibles, pero sus relaciones cambian.
Nacido en Gifu, Japón, en 1976, Matsuyama llegó a Nueva York en 2002, a los veinticinco años. Su camino hacia la pintura fue autodidacta, al margen de una trayectoria académica convencional. Antes del arte estuvo el snowboard, que entonces seguía siendo una contracultura más que el deporte profesionalizado que es hoy, y después una lesión que lo obligó a reconsiderar su futuro. También le atraían el diseño gráfico y la identidad corporativa, disciplinas cuya precisión y comprensión de cómo comunican las imágenes siguen siendo palpables en su obra.
“Un día simplemente decidí que quería pintar”, recuerda. Su generación, dice, “se trataba realmente de tomar, samplear y apropiarse de todas las influencias”. Lo compara con el surgimiento de los DJs: “No tienes que tocar instrumentos para convertirte en músico”. Nueva York se convirtió en una educación en sí misma, una ciudad donde las diferencias, las influencias y las individualidades podían coexistir.
Ese principio se revela casi como un diagrama sobre el suelo del estudio. Matsuyama despliega fotografías de interiores, editoriales de moda, pinturas históricas, paisajes estadounidenses, cómics y otros materiales visuales para mostrarnos cómo se desarrolla una pintura. “Individualmente son reales”, dice, “pero después se acomodan de cierta manera para crear esta ficción”. En sus manos, el sampling tiene menos que ver con combinar imágenes dispares que con reconstruir referencias existentes dentro de una nueva realidad visual.
Una pintura extraordinaria transcurre en un supermercado estadounidense. De un lado aparecen cereales y productos azucarados; del otro, medicamentos. En el centro, Matsuyama samplea La muerte de Sócrates, la gran pintura de Jacques-Louis David de 1787 que se encuentra en el Metropolitan Museum of Art, donde Sócrates, condenado a muerte por corromper a los jóvenes, extiende la mano con determinación hacia la copa de cicuta.
Matsuyama traslada ese veneno al consumo contemporáneo. El cuenco entra en un mundo de cereales, azúcar y leche, productos empaquetados y construidos desde el branding para sugerir nutrición. “Lo presentas como saludable simplemente porque tiene leche”, dice. “Seguimos comiendo azúcar”.
Después llega la otra mitad del ciclo. Consumimos, desarrollamos lo que él llama “enfermedades relacionadas con el estilo de vida”, nos volvemos dependientes de los remedios y regresamos a la farmacia “para reconstruirnos”. Para Matsuyama, este tránsito continuo entre consumo, daño, reparación y renovación se convierte en “una circulación de la vida”, una forma cíclica de pensar que vincula con el zen japonés.
Y hay otro David oculto en la pintura. En un carrito de compras, en el borde inferior, aparece la inconfundible postura de La muerte de Marat: el héroe revolucionario de David desplomado en su bañera. Matsuyama disfruta la coincidencia histórica de que Marat, quien padecía una afección cutánea, pasaba largos periodos en un baño medicinal, una forma de tratamiento que ahora queda desplazada hacia el ciclo supermercado-farmacia de Matsuyama. El artista incluso coloca su propio nombre junto al de David dentro de la pintura: la historia sampleada, reconocida y trasladada a otro lugar.
Su manera de entender la pintura es notablemente lúcida. “El Renacimiento trajo la perspectiva”, explica. “La pintura francesa trajo el simbolismo. Y después, el detalle es puramente japonés”.
La pintura occidental, continúa, tradicionalmente nos indica hacia dónde mirar: el contraste, la perspectiva y la composición conducen el ojo hacia un punto focal. “Pero la pintura japonesa parte de que no existe un punto focal. Por eso te acercas más, y hay una mayor intensidad”.
Una segunda pintura monumental demuestra el método de otra manera. Un interior cotidiano se abre hacia el desierto estadounidense. Modelos de moda habitan un espacio reconstruido a partir de fuentes distintas; patrones navajos aparecen en la ropa; Spy vs. Spy, el cómic de la era de la Guerra Fría publicado en MAD, introduce a sus protagonistas en blanco y negro, eternamente enfrentados. En la parte superior aparece la figura alegórica femenina de American Progress, de John Gast, la célebre representación decimonónica del Destino Manifiesto, llevando hacia el oeste la promesa, y la ideología, de la “civilización”. En otras partes, Matsuyama incorpora propaganda japonesa de tiempos de guerra, soldados de juguete, piezas de ajedrez e imágenes asociadas con la Guerra del Pacífico.
Él llama a estas obras “paisajes ficticios”: imágenes individualmente reales reconstruidas para formar algo que nunca existió. La pregunta deja de ser simplemente qué significaba originalmente una imagen para convertirse en qué ocurre cuando entra en contacto con otra historia.
Esta complejidad encuentra su equivalente en un vocabulario técnico extraordinario. Matsuyama señala el expresionismo abstracto, la pintura de campos de color, técnicas de aerosol aprendidas a través de los murales, la serigrafía y las tradiciones japonesas de grabado en madera. “He añadido treinta, cuarenta técnicas”, dice. El estudio da testimonio de ello: bandejas de color, filas de pinceles, sistemas de pigmentos, computadoras, escaleras y asistentes trabajando sobre superficies enormes. Sin embargo, se resiste cuidadosamente a la idea de una fábrica. En las pinturas de gran formato trabaja con un solo asistente a la vez: “De esa manera, la calidad está completamente controlada”.
Hay calidez detrás de esa organización. “Cuando eres un artista con un equipo”, dice, “trabajas con muchas personalidades y emociones”. Incluso ha incorporado a un profesional de recursos humanos a la estructura del estudio para cuidar sus dinámicas humanas cuando sus viajes lo mantienen lejos. “No puedes fabricar un automóvil tú solo”, dice. “Necesitas personas que te ayuden a crear cosas grandes”.
Y por todas partes hay flores. Dos veces por semana, un maestro de ikebana visita el estudio. A Matsuyama le fascina no solo la floración, sino aquello que viene después: los tallos que se doblan, los pétalos que caen, las plantas atravesando distintos estados. El ikebana japonés, explica, permite disfrutar “el marchitarse de una flor”, encontrar belleza en la transición en lugar de buscarla únicamente en la perfección.
Cerca de ahí, pilas de textiles japoneses antiguos forman otro archivo de trabajo. Sus intrincados motivos florales, aves, dragones y patrones pasan a formar parte del repertorio visual a partir del cual construye sus pinturas y esculturas. “Todo aquello que me dé una referencia de su propia cultura”, dice, “lo encuentro y lo relaciono”. Una vez más, la fuente no desaparece. Se traduce, se superpone y adquiere una nueva relación con las imágenes que la rodean.
Su escultura otorga peso físico a estas ideas. Una impactante mujer sentada de tamaño natural combina en el estudio la serenidad de la estatuaria budista con una figura contemporánea sampleada de imágenes de moda y referencias ornamentales que Matsuyama encontró en interiores del rococó británico y la época victoriana. Su cabello fluido parece capturado en movimiento, mientras el cuerpo permanece extrañamente inmóvil. Lo más extraordinario es su superficie: aquello que a primera vista parece casi impreso se produce minuciosamente en Japón mediante un antiguo proceso artesanal, con diminutas piezas y complejas líneas de oro aplicadas a mano.
Matsuyama buscó durante dos años convencer a los artesanos de participar en el proyecto antes de que aceptaran; el proceso de producción tomó aproximadamente otro año.
Sus imágenes escapan cada vez más del objeto estático. En sus obras digitales y animadas, el sampling adquiere duración: figuras, flores, colores y patrones aparecen, desaparecen y continúan a través de las pantallas. Morning Again, presentada en las pantallas de Times Square durante todo abril, ocupó los tres minutos entre las 11:57 p. m. y la medianoche, ese instante en que un día se convierte en otro. Después de casi veinticinco años en Nueva York, Matsuyama dijo a la multitud reunida que durante mucho tiempo había sentido la necesidad de “contribuir a la ciudad de Nueva York”. Ahora, decía, finalmente sentía que la ciudad le estaba devolviendo algo. “¿Qué tan hermoso es terminar el día… justo cuando comienza uno nuevo?”.
El movimiento de la imagen al objeto y del objeto al tiempo se extiende naturalmente hacia la moda. La colaboración continua de Matsuyama con A-POC ABLE ISSEY MIYAKE lo sitúa en diálogo con el legado de Issey Miyake, uno de los grandes innovadores del siglo XX, quien replanteó la indumentaria a través de la tecnología, el movimiento y las posibilidades transformadoras de una sola pieza de tela. Los patrones de Matsuyama migran de la pintura a las prendas y de vuelta al espacio; su presentación en Nueva York reunió la ropa con pintura monumental y escultura.
Alrededor del estudio hay maquetas arquitectónicas de exposiciones pasadas y futuras, entre ellas su presentación de 2024 en Venecia y los planes para una importante retrospectiva de museo en 2027 que reunirá pintura, escultura y obra digital. Dejan claro que Matsuyama ya no piensa dentro de los límites de un lienzo.
Y, sin embargo, el principio permanece notablemente constante. La pintura renacentista, los textiles japoneses, la publicidad, los cómics, la moda, la escultura budista y la animación digital no se fusionan hasta convertirse en un estilo internacional anónimo. Sus historias permanecen perceptibles.
Matsuyama simplemente les da nuevos vecinos.
Ahí es donde reside su originalidad: no en reclamar una imagen como propia, sino en permitir que imágenes familiares entren en relaciones desde las cuales podamos verlas, y vernos unos a otros, de nuevo.
Asistentes de stylist: Daniel Zepeda y Andrea Aguirre. Producción: Jean Jarvis para Area1202 Productions.