Ana Gabriela Fernández: la escucha como forma de pensamiento

Desde Theodor W. Adorno hasta Carl Dahlhaus, la interpretación musical ha sido pensada como un campo de tensiones: entre fidelidad y libertad, entre tradición y experiencia, entre ejecución y pensamiento. Ese marco crítico permite leer la práctica de Ana Gabriela Fernández. Pianista formada tempranamente en la lógica sinfónica y hoy activa entre la música de cámara, la academia y la escritura, su trabajo propone una relación con el piano que rebasa la noción de destreza o virtuosismo.

A lo largo de esta conversación, el escenario aparece como un lugar donde la autoridad deja de heredarse y pasa a asumirse; la música de cámara, como una pedagogía de la escucha que exige renunciar a la centralidad del gesto solista; el repertorio, como un archivo que conserva modelos históricos de tiempo, cuerpo y poder, pero que admite nuevas lecturas desde el presente.

Lejos de la nostalgia por el canon o de la urgencia por actualizarlo, Fernández entiende la interpretación como una práctica responsable. Tocar implica leer, decidir y exponerse. No para clausurar el sentido de la obra, sino para sostenerlo abierto en el acto mismo de escuchar.

¿Cómo ha cambiado tu relación con el escenario y con la noción de autoridad musical entre la infancia prodigio y la intérprete-investigadora que eres hoy?

Cuando era niña, el escenario era un lugar al que se llegaba muy preparada, pero sin demasiadas preguntas. Había una estructura clara: el repertorio, el director, los maestros, la tradición. Yo confiaba plenamente en eso. La autoridad estaba bien delimitada y resultaba tranquilizadora. En ese momento de la vida, obedecer no era una carga, era una forma de aprender y de sentirse protegida dentro de un sistema que funcionaba.

Con los años, y especialmente a partir del trabajo académico y la investigación, esa relación comenzó a desplazarse. El escenario dejó de ser un espacio para demostrar algo y se volvió un lugar donde tomar decisiones. Ya no basta con tocar “bien” o de manera convincente; aparece la pregunta de por qué se toca de cierta forma y desde dónde. La autoridad musical se vuelve más compleja. La partitura, la tradición y la historia siguen presentes, pero ya no como verdades cerradas, sino como materiales que exigen lectura crítica.

Hoy el escenario es un lugar de exposición, no en sentido virtuoso, sino humano. Exposición de una postura, de una manera de entender el tiempo, el sonido y el silencio. Tocar implica aceptar la duda, incluso compartirla. Y eso ha hecho que el escenario sea un lugar más honesto y menos intimidante para mí.

¿Qué tipo de escucha –y de renuncia– exige la música de cámara frente al trabajo solista?

La música de cámara exige una escucha que no siempre es cómoda. Escuchar realmente al otro implica aceptar que tu propia idea puede cambiar, que tu tiempo puede no ser el dominante, que tu sonido puede no ocupar el centro. Frente al trabajo solista, donde todo pasa por tu cuerpo y tu voluntad, la cámara obliga a compartir el control.

Hay una renuncia muy concreta; renunciar a ocupar todo el espacio, a resolverlo todo desde el piano. Pero esa renuncia abre algo valioso. La música empieza a percibirse como una conversación real, con acuerdos, desacuerdos, tensiones y silencios. El piano aprende a sostener sin imponerse, a retirarse cuando es necesario. Para mí, esto ha sido fundamental para entender la música como una práctica colectiva. No se trata de disminuirse, sino de afinar la atención. Y esa forma de escuchar termina transformando también la manera en que uno toca solo.

Has trabajado con maestros de escuelas pianísticas muy distintas. ¿Cómo conviven hoy esas tradiciones en tu manera de tocar?

Durante mucho tiempo sentí que esas tradiciones eran casi incompatibles. Cada maestro tenía una idea muy precisa del sonido, el fraseo e incluso del gesto corporal frente al piano. Pasar de una escuela a otra generaba tensiones reales, no solo estéticas, sino también físicas. Con el tiempo entendí que no tenía que elegir una sola voz. Mi manera de tocar se fue construyendo a partir de esa superposición. Hoy veo esas tradiciones como capas que se activan según la música que tengo enfrente. No intento borrar las contradicciones; convivo con ellas. En ese espacio intermedio, donde ninguna escuela se impone por completo, aparece algo que siento más propio.

¿Cómo lees hoy la noción de identidad dentro de un repertorio clásico históricamente eurocéntrico?

Para mí, la identidad no es una declaración explícita, sino una presencia silenciosa. Está en cómo entiendo el tiempo, en la relación con el cuerpo, en la manera de concebir la tensión y el reposo. No aparece únicamente cuando interpreto música latinoamericana; también está cuando toco repertorio europeo.

Venir de América Latina implica leer ese canon desde otro lugar. No para rechazarlo, sino para hacerlo hablar de otra manera. Hay ritmos internos, gestos y formas de respirar el sonido que no provienen de la tradición europea, pero que pueden dialogar con ella.

Pienso la identidad como una forma de lectura que introduce preguntas, desplaza certezas y amplía el campo de lo audible. No como una etiqueta, sino como una práctica.

Además de intérprete, eres ensayista y colaboradora en medios culturales. ¿Qué te permite la escritura que no te permite la interpretación, y viceversa?

La escritura me permite algo que la música no siempre concede: detenerme. Parar el tiempo, volver sobre una idea, corregirla, contradecirme. Cuando escribo puedo dudar sin que eso sea un problema. Es un espacio reflexivo, donde el pensamiento puede tomar forma sin la presión del instante. La interpretación, en cambio, ocurre siempre en el presente. No hay margen para volver atrás. Todo lo pensado y estudiado se condensa en un gesto que sucede una sola vez. Ahí el cuerpo decide antes que las palabras. Tocar es una forma de pensamiento en acción.

Ambas prácticas se necesitan. Escribo para entender mejor lo que hago en el piano y toco para poner a prueba lo que pienso. En ese ir y volver encuentro una coherencia que no podría existir si me quedara solo en uno de los dos espacios.

Desde tu trabajo académico, ¿cómo piensas la relación entre práctica instrumental e investigación teórica?

Es una pregunta constante, porque el riesgo de instrumentalizar una u otra siempre está presente. El problema aparece cuando la investigación se vuelve una justificación intelectual de lo que ya hacemos, o cuando la práctica se reduce a ilustrar una teoría.

Intento permitir que ambas se incomoden mutuamente. La práctica genera preguntas reales sobre tiempo, gesto, tradición y cuerpo. La investigación no debería cerrarlas, sino acompañarlas y complejizarlas. A su vez, la teoría puede transformar la manera en que escuchamos y tocamos. Pienso el piano como un lugar de conocimiento en sí mismo. La academia, cuando funciona, ofrece herramientas para escuchar mejor, no para domesticar la experiencia musical.

¿Qué papel juegan hoy los espacios de residencia y retiro frente al circuito concertístico?

Me parecen fundamentales. Vivimos en un contexto musical marcado por la productividad constante. En contraste, las residencias ofrecen tiempo sin urgencia. No se espera necesariamente un producto final, sino un proceso.

Eso cambia la relación con el trabajo, permite fallar, probar, equivocarse y volver atrás. También la dimensión comunitaria es crucial. Compartir procesos con otros músicos relativiza muchas certezas. Frente a un circuito que puede ser solitario y demandante, estos espacios funcionan como lugares de cuidado, tanto del trabajo artístico como de la persona que lo sostiene.

¿Qué responsabilidades le atribuyes hoy al intérprete contemporáneo más allá de la excelencia técnica?

La excelencia técnica sigue siendo necesaria, pero ya no es suficiente. El intérprete no puede limitarse a reproducir repertorios sin preguntarse por su sentido actual. Hay una responsabilidad en cómo se presenta la música, cómo se contextualiza y cómo se invita a escuchar. No se trata de simplificar ni de explicar en exceso, sino de generar puentes reales. Repensar formatos, espacios y modos de relación con el público sin perder profundidad. La música clásica no carece de valor; a veces lo que falta es renovar sus formas de contacto. Ahí el intérprete puede asumir un rol activo, como alguien que piensa y propone.

Mirando tu trayectoria, ¿cómo entiendes hoy el piano?

El piano es muchas cosas a la vez. Es un instrumento físico, con el que tengo una relación cotidiana y corporal. Pero también es un archivo donde están inscritas ideas históricas sobre sonido, virtuosismo, género, poder y pedagogía. Al mismo tiempo, puede funcionar como herramienta crítica. Un espacio desde el cual poner en tensión esas ideas y abrir otras posibilidades de escucha. Cada obra activa una parte distinta de ese archivo y permite releerlo. No puedo separar esas capas. El piano es memoria, presente y pregunta. Y quizá por eso sigo volviendo a él.

Stylist: Daniel Zepeda. Maquillaje: Mariana González. Pelo: Alfonso Cravioto para L’Oréal Professionnel.