Desde la Ciudad de México, Brasil o Asia, la obra de Minerva Cuevas investiga los sistemas que organizan el valor, el poder y el consumo. Es un trazado de puentes entre culturas aparentemente distantes para revelar una misma estructura global de desigualdad.
Su práctica parte de una convicción clara: los sistemas que regulan la vida cotidiana no son naturales ni inevitables, sino construcciones históricas, económicas y culturales que pueden —y deben— ser cuestionadas.
Desde finales de los años noventa, Cuevas ha desarrollado una obra que indaga nociones como intercambio, propiedad y acceso. Una práctica que no se limita a la representación simbólica, sino que actúa directamente sobre la realidad.
Nacida en 1975 en la Ciudad de México, se formó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en un contexto marcado por crisis económicas, la masificación del uso de internet y la aceleración de la globalización. Ese entorno definió una mirada crítica que atraviesa toda su trayectoria: entender el arte como una herramienta para analizar las estructuras y las consecuencias del capitalismo global, así como las formas en que estas se manifiestan en lo cotidiano.
Uno de los ejes centrales de su trabajo ha sido la exploración de la vida diaria como un espacio donde persiste una posibilidad de resistencia. Su proyecto más emblemático, Mejor Vida Corp. (1998), opera como una corporación sin fines de lucro que ofrece servicios y productos gratuitos, alterando de manera concreta los mecanismos del mercado mediante intervenciones públicas y recursos de mercadotecnia. Más que una provocación conceptual, el proyecto es funcional y evidencia cómo el acceso a derechos básicos está mediado por sistemas arbitrarios de poder.
La obra de Cuevas se articula en el espacio público, el muralismo, la instalación y el video. Toda una investigación sostenida en torno a la ecología, el extractivismo y las herencias coloniales. En este proceso, su trabajo ha dialogado con contextos culturales diversos —de América Latina a Europa y Asia— sin perder nunca su anclaje en la realidad mexicana.
A nivel internacional, Cuevas analiza cuidadosamente cada contexto antes de proponer un nuevo proyecto. Su interés no radica en imponer una narrativa externa, sino en identificar puntos de contacto entre culturas aparentemente distantes. A través del estudio de la historia, las dinámicas sociales, los sistemas de consumo y la relación con la naturaleza, la artista detecta similitudes estructurales. Formas de organización económica compartidas, tensiones entre tradición y modernidad y una relación compleja entre lo colectivo y lo individual.
Esta intersección cultural no busca homogeneizar las diferencias, sino evidenciar cómo el capitalismo global opera de manera transversal, adaptándose a códigos locales sin perder su lógica central. Para Cuevas, comprender estas conexiones es fundamental para desmontar la idea de que los problemas sociales, económicos o ambientales son exclusivamente locales. Su obra insiste en que la desigualdad, la explotación de los recursos y la precarización de la vida forman parte de un mismo sistema interconectado.
El muralismo ocupa un lugar clave en esta práctica. A diferencia del espacio museístico, el mural se inscribe directamente en el territorio y dialoga con la comunidad que lo habita. Para Cuevas, este formato permite activar una conversación colectiva que trasciende fronteras culturales. Ya sea en México, Japón, China o cualquier otro país, el mural se convierte en un punto de encuentro. Aquí, las imágenes funcionan como detonantes de reflexión compartida.
En exposiciones como Game Over (Museo Jumex, 2022) o In Gods We Trust (kurimanzutto, Nueva York, 2023), su obra articula referencias locales con temas como el juego, el espacio público, el consumo y la fe en el progreso, todos atravesados por dinámicas de poder.
Minerva Cuevas construye dispositivos de fricción. En un mundo saturado de imágenes y discursos normalizados, su práctica propone una pausa crítica: un espacio para observar cómo lo que ocurre en México está profundamente ligado a lo que sucede en Japón, en Estados Unidos o en cualquier otro punto del mapa. Así, su obra funciona como una cartografía crítica de un mundo interconectado, donde las diferencias culturales conviven con estructuras comunes de poder. Un arte que no se conforma con señalar, sino que conecta y confronta, recordándonos que lo cotidiano también es un territorio político.
Has trabajado de manera consistente con el muralismo y la intervención pública en distintos contextos culturales. Desde el punto de vista formal y conceptual, ¿cómo se transforma una imagen al pasar del espacio expositivo al espacio urbano?
Las consideraciones para producir o exhibir una obra parten siempre de su carácter público. En el museo existe el privilegio de un espectador que llega dispuesto a vivir una experiencia estética y a reflexionar en torno a ella. En cambio, el espacio de la calle es generoso de otra manera: el encuentro con la obra es casual, no está mediado por la institución ni por su carga histórica, y permite una lectura más libre en relación con el contexto inmediato.
Para mí, en ambos casos, el valor público es equivalente. No siempre trabajo con imágenes, así que solo podría decir que, en el espacio urbano, cualquier imagen se integra a un todo —ya sea de forma armónica o como contraste— y puede ser percibida, bajo un cierto anonimato, como parte del universo visual que caracteriza a la mayoría de las ciudades.
Siempre he mencionado que mi producción mural comenzó a partir de las estrategias publicitarias de los anuncios espectaculares y del street art, y no desde una revisión directa del muralismo mexicano. Curiosamente, Siqueiros afirmó algo similar en su momento: que los grandes anuncios publicitarios y los billboards callejeros fueron una de sus principales referencias.
En proyectos desarrollados en Asia, particularmente en Japón, tu obra dialoga con tradiciones visuales, temporales y espaciales muy distintas a las mexicanas. ¿Qué aspectos de esas culturas influyen directamente en tus decisiones formales y qué permanece inalterable en tu lenguaje artístico?
Nada es inalterable. En mi producción, todo influye al momento de generar un nuevo proyecto. Mi obra no parte de una tradición formal específica, sino de la investigación y la respuesta a contextos concretos. Evidentemente, no es lo mismo trabajar en un sitio que me resulta familiar, como la Ciudad de México, que hacerlo en otro completamente distinto.
En el caso del mural The Children, realizado para la Trienal de Aichi, el formato vertical responde a la gráfica y al orden de lectura propios del contexto japonés. Sin embargo, fue la investigación en torno a Tamiji Kitagawa —artista japonés que vivió en México entre 1920 y 1935— lo que me llevó a incorporar referencias mexicanas, ya que estas aparecían en su obra. El resto de los elementos alude a la minería en ambos países y a la industria japonesa.
Tu práctica integra referencias de la antropología, la ecología y el marketing. Más que disciplinas, parecen operar como sistemas de lectura. ¿Cómo organizas estas capas de información para que no se conviertan en ilustración, sino en una estructura conceptual de la obra?
Parto siempre del cuestionamiento de sus usos más convencionales. Todas pueden funcionar como sistemas de lectura y ser apropiadas como lenguaje. Pueden analizarse históricamente o establecer nuevas relaciones con lo contemporáneo, como una forma de aproximarse a los distintos modos de percibir y a las maneras en que hemos sido educados para observar, clasificar y apropiarnos del conocimiento.
En ciertos momentos pueden derivar en ilustración, pero nunca sin haber pasado antes por ese cuestionamiento. Los seres humanos aprendemos y nos comunicamos con imágenes más que con cualquier otro medio; esa es la base de la publicidad, que moldea nuestra forma de percibir los contextos y de relacionarnos socialmente.
A lo largo de tu trayectoria se percibe una tensión constante entre lo funcional y lo simbólico. ¿En qué momento decides que una obra debe operar en el mundo real y cuándo prefieres que permanezca en el terreno de la representación?
No creo que exista una tensión como tal; se trata de una única estrategia en relación con lo público. Toda mi obra parte de la investigación y de la respuesta a contextos sociales y económicos. El aspecto formal se define a partir de la necesidad de que la obra funcione como un ejercicio estético público.
La consideración inicial siempre es cuál es la mejor estrategia para lograr el mayor alcance público posible. Tal vez resulta difícil de explicar de manera general, pero quienes conocen mi trabajo suelen identificar ese hilo conductor social, independientemente de la solución material de cada obra.
En Social Ecology, tu reciente exposición individual en Brasil, se presentan obras de distintas etapas bajo un eje conceptual y no cronológico. ¿Qué reveló ese montaje sobre tu propio trabajo al situarlo en el contexto brasileño?
Reveló que los ejes de la geopolítica han cambiado muy poco. La obra sigue respondiendo de manera similar ante las crisis actuales, como la explotación de los recursos naturales por grandes monopolios o la crisis migratoria. De hecho, estas problemáticas se han intensificado.
Hay piezas creadas hace más de veinte años que parecen corresponder a una producción reciente. Brasil es un país con una enorme fuerza popular, y la exposición resonó con iniciativas sociales, pensamiento comunitario y un fuerte sentimiento de lucha, lo que permitió que la obra encontrara un eco particularmente potente en ese contexto.